В начале 1950-х ряд европейских и американских наград (призы Берлинского и особенно Венецианского кинофестивалей, «Оскар» за лучший иноязычный фильм) получили японские кинематографисты. В этом не было современного политкорректного интереса к экзотическим национальным кинематографиям – просто японцы показали европейцам и американцам такие возможности кинематографа, которые те не смогли оценить самостоятельно.По всей видимости, это связано с особенностями дальневосточной культуры, не проводящей столь четкого, как в культуре Европы и Америки, противопоставления слова и изображения (достаточно вспомнить о иероглифической письменности, каждый знак в которой почти настолько же является картинкой, насколько и словом). И японская кинематография, освоив на ранних этапах разработанную на Западе систему языка киноповествования, в дальнейшем развивалась самостоятельно, исходя из этой и других особенностей национальной культурной специфики.В результате этого многие элементы киноязыка, исследованные европейцами только в 1950-е, были известны японцам уже в середине 1930-х. Прежде всего, это возможность систематического применения в фильме длинного плана, причем, если в Европе и Америке первые эксперименты с этим приемом (у Ренуара и Уэллса) касались главным образом возможности значительного изменения содержимого кадра с помощью движения камеры, то в японском кино 1930-х длинный план был осмыслен как прием, при котором возможно существенно менять содержимое кадра за счет движения внутри него, при практически неподвижной камере (такое осмысление приема, очевидно, опирается также на традиции японского национального театра с его тщательным мизансценированием в неизменной на протяжении всего спектакля декорации). Этот прием, последовательнее всего разработанный в фильмах Кэндзи Мидзогути – особенно в фильмах Гионские сестры (Gion no shimai, 1936), Элегия Нанива (Naniwa ereji, также Осакская элегия, 1936) и Повесть о поздней хризантеме (Zangiku monogatari, 1939), – являясь средством ведения повествования, в общем не уступающим классической монтажной разработке, одновременно позволяет обратить особое внимание на самостоятельную выразительность изображения.Естественным следствием динамического мизансценирования внутри в целом статичного плана оказывается глубинная мизансцена, также часто встречающаяся у Мидзогути – в указанных фильмах, и особенно в экранизации классической японской легенды Сорок семь верных ронинов эпохи Гэнроку (Genroku chushingura zenpen, в двух фильмах, 1941, 1942), снятой одновременно с Гражданином Кейном. Однако на европейское кино влияние оказали не эти картины Мидзогути (японское кино 1930-х заинтересовало европейских исследователей лишь в 1960-е, а снятые во время Второй мировой войны Сорок семь ронинов… вообще долгое время считались в Европе милитаристским фильмом, прославляющим имперский дух), а прежде всего более динамичная и не столь лаконичная по своей изобразительной стилистике картина, в которой незаметно стирается грань между реальным и ирреальным, Угецу моногатари (Повесть угецу, Сказки туманной луны после дождя, Луна в тумане, Ugetsu monogatari, 1953).Но наибольший эффект на мировой кинематограф произвела картина Акиры Куросавы Расемон (Rashomon, по рассказам Рюнюске Акутагавы В чаще и Ворота Расемон, 1950). В этом фильме одно и то же событие (произошедшее в чаще убийство) рассказывается с четырех различных точек зрения, и ни одну из них в конечном итоге нельзя признать истинной. Тем самым разрушается представление о кино, как о системе, воплощающей события реального мира, и устанавливается его способность запечатлевать субъективные мнения и переживания. Субъективность мира этого фильма также воплощается с помощью глубинных мизансцен и жесткого, часто агрессивного рисунка изображения. Таким образом, параллель между Расемоном и Гражданином Кейном настолько очевидна (множественность личных точек зрения в повествовании, воплощенная с помощью психологически активного изображения вообще и глубинной мизансцены в частности; различие состоит по большей части в том, что в …Кейне изображение энергичнее, зато в Расемоне вообще отсутствует «объективная» точка зрения), что можно сказать, что снятый на девять лет позже и в более подходящую эпоху Расемон сделал в кинематографе то же и так же, что и как должен был сделать Гражданин Кейн.Воздействие Куросавы на европейский кинематограф состоит не только в этом открытии, но также и в том, что касается самого подхода к изображению как системе, способной передавать психологически значимый смысл: например, непосредственное влияние другого выдающегося фильма Куросавы – Семь самураев (Shichinin no samurai, 1954) – ясно видно в таких разных картинах, как, например, Источник (Девичий источник, Jungfrukallan, 1959) Ингмара Бергмана и Андрей Рублев (Страсти по Андрею, 1966, прокат 1969, 1971) Андрея Тарковского. Вероятно, это воздействие в определенной степени связано с тем, что Куросава был по духу и кинематографической манере самым европейским из всех японских режиссеров своего времени (достаточно сказать, например, что ему принадлежит до сих пор считающаяся лучшей экранизация Идиота Достоевского (Hakuchi, 1951), и влияние писателя прослеживается и в других работах режиссера), что сделало его фильмы более доступными для понимания европейских и американских кинематографистов.В этом смысле прямой противоположностью Куросаве является третий крупнейший режиссер японского кино, Ясудзиро Одзу, занимавшийся только специфически японской проблематикой, воплощаемой с чрезмерной на европейский вкус медитативностью: драматический конфликт в его произведениях (самые известные – Поздняя весна (Banshun, 1949) и Токийская повесть (Tokyo monogatari, 1953 внешне не выражен, развитие действия замедлено, съемка ведется достаточно длинными планами с низкой точки (точка зрения человека, сидящего на татами – это характерная черта стилистики режиссера) практически неподвижной камерой. При этом часто случается, что ведущий персонаж покидает мизансцену, но продолжающая работать камера за ним не следует, и он на долгое время выходит из кадра (это, видимо, связано с особенностями эстетической концепции дзен, придающей особое значение пустому пространству между предметами), что в конце 1960-х – в 1970-е весьма заинтересовало европейских исследователей и кинематографистов как пример активного использования в фильме невидимого закадрового пространства.Резюмируя, можно сказать, что японские режиссеры, прежде всего, обратили внимание европейских коллег на возможность соединения повествовательного и изобразительного пластов фильма в едином смысловом поле – здесь показательна кульминационная сцена боя в Семи самураях, характер монтажа в которой часто сравнивают с Одесской лестницей в Броненосце «Потемкине». Но если у Эйзенштейна названный эпизод развивается преимущественно изобразительно, повествовательно сводясь к формуле «кровавая бойня» (подаваемой в нарастающем напряжении, но без драматургических поворотов), то у Куросавы при сопоставимой изобразительной выразительности эпизод одновременно имеет заметное драматургическое развитие. В этом плане можно сказать, что японцы вернули европейцам их открытия, подняв их на новый уровень. Среди других японских достижений следует отметить привлечение внимания к возможности выражения на экране субъективных состояний (для чего ими были разработаны длинный план и глубинная мизансцена) и особый акцент на самостоятельную выразительность предметного мира. Причем если остальные нововведения можно найти и у Орсона Уэллса, то последнее является развивающим идеи французского киноимпрессионизма чисто японским достижением. Фу, какой же вы обидчивый. Причем было бы на что - просто показал, где вы протупили. Умный человек улыбнулся бы, а вы гадости пишете. Еще добавка будет, стопудов, - известное дело, последнее слово надо за собой оставить. Немцы не занимались вопросами гигиены среди заключённых, так как болезни спосоствовали решению их главного вопроса. Память DDR3 1024Mb (pc-10600) 1333MHz Kingston <Retail> (KVR1333D3N9/1G) х2

elvira t скачать (This Means War этот бы записал в номинацию Лучшая комедия, из всего списка "комедий" ничего не понравилось) Монитор Acer X233H [23" LCD] (LFM0C0114000)Мультимедиа:



http://twitter.com/quechancepic1
http://twitter.com/lVdpSpettellBra
http://twitter.com/OsqvManfieldPat
http://twitter.com/ytsjElliotChris
http://twitter.com/ringtelpori3


12 апостолов корабль 128 скачать Нет, для карантина еще рано. Ведь Бэн еще должен отравить жителей Дхармы, помните? А это произойдет наверно лет через 10 или даже 20.нам же не показали, что еще сказал Фарик Шарлотте. Она вся в таком виде(наподобие Kudos)

galaxy civilization 3 скачать торрент подумал о том что это что то вроде мести за колодец, но когда нам показали лицо локка, стало понятно что вспоминает ОР. выражение лица было очень похоже на то, которое было при падении из окна.C Иланой совершенно неожиданно. Плюсик сценаристам. вот я и боюсь, что именно это и сделают проблемой ((Ну тут уже по принципу - если ружье висит на сцене, то оно выстрелит. Всё началось с возникновения Алекса в жизни Келли. Видите, положение усугубилось ещё одним моментом. Плюс угроза Шонды, что мы не знаем Аризону. Видимо, нас начали с ней знакомить. Почему Шонда выбрала её - любопытно. Видимо, тут уже другой принцип - закон сохранения энергии. Типа во всех местах всё более-ни-менее. Рыданья сами-знаете-кого-в-финале - расстроить не могли, только развлечь, к сожалению. И Шонда знала, что никому её жалко не будет. А вот за Келли .Кстати, есть ли где-то рейтинг самого популярного персонажа в АГ, в смысле в порядке убывания ? На CBS такие рейтинги регулярно в сериалах вешают, а на ABC? rasdolskiy, "Карлик Нос" ищут все. Я в немецком не сильна. Найдется тот, кто сможет перевести, найдется и тот, кто займется субтитрами. Сказки классифицируются по странам, давшим им жизнь в своем кинематографе.