Искусство Китая 7–13 веков

Полнее и ярче всего особенности феодального китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе, когда страна вступила в пору развитого средневековья. Новое объединение Китая завершилось созданием двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении трех веков высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества – архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. Расширившие свои пределы китайские города, порой с многомиллионным населением, стали не только центрами торговли и ремесленного производства, но и центрами научной, художественной жизни.

В городах сосредоточивались библиотеки, разного рода учебные заведения; создавались стихотворные и прозаические произведения. С потребностью их распространения связано изобретение ксилографического способа печатания, который в 11 веке сменился более совершенным способом печатания разборным шрифтом. Государственные деятели того времени одновременно были поэтами, ценителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописи считалось обязательным для всякого образованного человека. О том, насколько важную роль играло в ту пору искусство, говорит образование в 10 веке при императорском дворе Академии живописи, где художники заняли почетные места. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственные экзамены на чин, причем в экзаменационное задание входило не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение слагать стихи.

Вместе с тем при сходных чертах культура периодов Тан и Сун имела и некоторые отличия, связанные с несходством исторических судеб. Мощное и активное в своей завоевательной политике, Танское государство поддерживало связи со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры.

Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города в 10–12 веках были не менее значительными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала меньшую территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней отсекли сначала ее северные области, а в 13 веке монголы подчинили и все остальное государство. В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году из Кайфына в Ханчжоу Сунский период как бы распался на два тоже весьма несхожих между собой этапа – Северосунский (960–1127) и Южносунский (1127–1279). Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы войны, бедствия и унижения, характерным было иное, более драматическое, ощущение жизни: интерес ко всему местному, пристальное внимание к своей природе, своей древности, своим легендам. Пути танского и сунского искусства и зодчества тесно связаны с судьбами, которые выпали на долю Китая в 7–12 веках.

Архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности и спокойного величия форм. Столичные города Лоян и Чанъань (современный Сиань) имели в плане четкие прямоугольные очертания, были обнесены стенами с башнями и делились внутри на такие же четкие административные кварталы – фаны. Город вмещал в северной части огромный ансамбль императорского дворца с садами, парками и водоемами, а в южной – дворцы и храмы, жилые и ремесленные кварталы. В период Тан окончательно сформировался тип жилой и храмовой китайской постройки, одновременно простой и нарядной. Дворцы и храмы возводились из дерева по единому принципу, на глинобитных, облицованных камнем платформах. Основой зданию служил каркас из опорных столбов, покрытых красным лаком, поперечных балок и сложных узорчатых резных кронштейнов – доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давление двойных и тройных крыш на здание. Широкие черепичные крыши с плавно изогнутыми и приподнятыми вверх краями не только защищали здание от зноя и проливных дождей, но и придавали ему красоту и легкость. По выражению самих зодчих, эти сооружения парили над городом, как распластанные крылья птицы. Недаром на углах крыш помещали керамические лепные фигурки, изображающие птиц и крылатых зверей-охранителей.

В городах и близ монастырей за их пределами строились также величественные кирпичные и каменные буддийские башни-пагоды, отличающиеся геометрической строгостью и ясностью членений. Самая знаменитая из танских пагод – Даяньта («Большая пагода диких гусей») выстроена в Чанъане. Квадратная в плане шестидесятиметровая кирпичная башня, высящаяся над окрестным ландшафтом, напоминает крепость. Ее благородная простота повествует о величавом духе зодчества этого времени. Впечатление большой легкости достигается благодаря четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций семи одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, венчающей здание. Наружные украшения из строгих ступенчатых кирпичных карнизов крайне скромны.

Сунская архитектура соответствовала более сложной атмосфере времени. В 11 столетии, когда Северосунское государство переживало подъем, еще оживленнее стали города с массивными въездными воротами, магистралями, превращенными в торговые улицы. В многолюдном Бяньляне (современном Кайфыне), где движение не прекращалось даже ночью, были уничтожены внутригородские стены фанов, а через обсаженные деревьями каналы перекинулись изящные арочные мосты. Пристальное внимание к орнаментации, архитектурным деталям, к разнообразному соединению зданий с природой отличает зодчество этого времени.

Видоизменились в своих конструкциях и пагоды. Они стали выше, усложнились в своих планах и декоративном убранстве. Эти качества проявляются уже в шестигранной пагоде Люхэта. Чарующий своей ясностью плавный силуэт этой огромной башни вырисовывался с далекого расстояния и как бы увенчивал лесистый холм над водной гладью близ города Ханчжоу. Еще большая стройность и декоративность форм отличает пятидесятисемиметровую Тета, так называемую «Железную пагоду» в Кайфыне, облицованную керамическими плитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах окончательно исчезла монументальная весомость танских пагод. Поднятые кверху углы ее многочисленных крыш изогнулись наподобие ветвей стройного дерева.

Стремление к легкости и изяществу архитектурных форм особенно усилилось в южносунской архитектуре. Именно в это время зодчество все более стало тяготеть к пейзажности, мыслиться как часть природных форм. Утрачивая монументальную мощь, оно приобрело более изысканный, интимный характер. В южных городах – Линьань (современный Ханчжоу), куда переселилась столица после завоевания севера, а также Сучжоу возникли комплексы небольших приусадебных декоративных садов, воспроизводивших мир естественной природы с ее деревьями, мхами, водоемами, заброшенными беседками, но только построенный по законам пейзажной картины.

По-разному сложилась и судьба танской и сунской скульптуры. В 7–13 веках в знаменитых буддийских скальных монастырях были вырублены новые пещерные храмы, где, наряду с настенной живописью, важную роль играла пластика.

В пластике отразились те большие сдвиги, которые ощутимы во всех сферах искусства периодов Тан и Сун.

В пору расцвета Танского государства скульптура, как и зодчество, достигла высокого подъема. Статуи буддийских святых стали более пластичными, хрупкая грация и мистическая отвлеченность вэйских божеств уступили место жизнеутверждающей красоте и гармонии форм, тела приобрели мягкую объемность.

Сюжеты танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных пещерных залах Цяньфодуна, Лунмэня и Майцзишаня можно увидеть и свирепых стражей, стоящих у входа с занесенной булавой, и тонко гравированные рельефы, где плавной неотрывной линией изображен полет прекрасных, гибких небожительниц, словно плывущих по небу с цветами в руках, и полные земной красоты фигуры знатных жертвователей, одетых в пышные многослойные одежды по моде того времени. В скалах Юньгана и Лунмэня по-прежнему высекались колоссальные статуи Будд, но идея божественного и сверхчеловеческого выражалась в них уже не через застылость и неподвижность, а через величавость и важность поз. Одной из наиболее совершенных монументальных скульптур Танской эпохи является семнадцатиметровая статуя Будды Вайрочана – божества космического света, – выполненная в Лунмэне. Вырубленная высоко в горах фигура, грандиозная по размерам, была окружена свитой божеств, воплощала новый идеал танской красоты. В облике Вайрочана, в спокойной мягкости его лица, в свободной трактовке струящихся складок одежд, в уравновешенности позы выразились новые представления о человеческом достоинстве.

Такой же пластической красотой отличаются и помещенные в гротах Лунмэня каменные статуи юных божеств милосердия – бодхисаттв, прекрасный облик которых связывался с идеей доброты и помощи людям. Лица их нежны и тонко прорисованы, тела показаны в мягком изгибе.

Еще более живописны и пластичны, выразительны в своих движениях статуи Цяньфодуна, вылепленные, как и прежде, из глины, но раскрашенные в более живые и яркие цвета. Одетые по моде времени, сгруппированные в разнообразные композиции и украшенные драгоценностями, статуи божеств образовывали живые жанровые сцены. Этому духу повествовательности помогали выявиться и обширные стенные росписи, включающие в себя разнообразные бытовые и пейзажные мотивы.

Большая острота наблюдательности присуща и танской погребальной пластике, по старой традиции составлявшей непременную принадлежность богатых захоронений. Отражающие все, что сопровождало и окружало человека при жизни, эти керамические фигуры, покрытые цветными глазурями, поражают разнообразием движений. Трудно перечесть все обилие сюжетов погребальной пластики. Здесь и грациозные танцовщицы, изгибающиеся в плавном ритме танца, и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и жонглеры, и придворные модницы, полнолицые, в длинных многоцветных одеждах; здесь и чиновники, и музыканты, и слуги – словом, огромный мир, живущий своей подземной жизнью.

Особую роль в погребальной пластике играли фигуры животных. Через их образы, порой реальные, порой сказочные, передавались впечатления о природе, о дальних краях. Но в движении каждого животного, как выдуманного, так и реального, подчеркивались всегда наиболее характерные проявления жизни земного мира. Глиняные кони полны удивительного изящества, свободы. Они то несутся вскачь, то встают на дыбы, то ржут, то бьют копытом землю. Величавые верблюды вскидывают вверх надменные морды, павлины распускают пышные хвосты. Важное место в погребальной пластике отводилось боевому коню воина. Об этом красноречивее всего говорит оформление входа в погребение танского императора 7 века Тайцзуна, расположенное близ танской столицы Чанъань. Этот вход был обрамлен шестью рельефными каменными плитами, изображающими его любимых походных коней в разных состояниях – идущих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти пронизанные движением изображения показывают, насколько богатыми и разнообразными были возможности танской пластики, насколько правдивыми были ее образы.

Скульптура периода Сун продолжала развивать танские традиции, но она не могла уже с прежней полнотой выразить усложнившиеся проблемы своего времени. Вместе с постепенной утратой буддизмом ведущих позиций в государстве сократилось и создание храмовых скульптур.

Утонченная грация проникает в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур вытягиваются. Новым декоративным задачам отвечали и новые материалы – металл, фарфор, сандаловое дерево и лак, плотной и блестящей цветной многослойной пленкой покрывающий легкую основу. Скульптура Сунского времени постепенно уступила место живописи, ставшей важнейшим видом искусства этой поры.

В 7–13 веках китайцы почитали живопись как важнейший из видов искусства. И это не было заблуждением или данью моде времени. Именно живопись прославила искусство той поры и донесла до нас поэтический восторг перед красотой природы, которым жили многие поколения людей в средневековом Китае. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни. В ней нашли отражение и пристальное внимание к природе, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближалась живопись к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились без стихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун находили самое разнообразное применение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах. На многометровых горизонтальных свитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты, бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множество впечатлений и деталей. Этому помогала и «разомкнутость» композиции картины, как бы не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она помогала создать ощущение необъятного пространства, показать не какую-нибудь часть природы, а утвердить ее единство, необычную мощь. При работе над такими свитками от художника требовалось особое умение передавать дали, просторы воды, громады гор. На различных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун – вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественной праздничности. В пору единства страны и общего подъема китайской культуры большого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелке. Танские росписи Цяньфодуна легко отличить от сумрачных росписей периода Северная Вэй по жизнеутверждающей красоте. и полнокровности образов, гармонии ярких и нежных красок. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды о чудодейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости, и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждый эпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить свое восхищение реальным миром.

Сюжетами картин на шелке, которые создавались танскими придворными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта – изображение ученых за беседой, красавиц на прогулке. Но каждый художник выбирал себе и круг излюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портреты и композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань прославился изображением лошадей. Янь Либэнь работал в жанре «жэньу» («люди и предметы»). Картин этих некогда овеянных славой мастеров до нас дошло очень мало. Их уничтожили войны, пожары и стихийные бедствия. Но даже немногие образы, зачастую сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи.

Свиток Янь Либэня (600–673) «Властелины разных династий» – одна из ранних жанровых композиций. Его можно назвать также и групповым портретом, так как он посвящен показу тринадцати императоров, правивших в Китае от периода Хань до периода Тан. В стиле этой картины, в размещении разрозненных групп на свободной плоскости шелка чувствуется прямая связь с предшествующим этапом. Фигуры императоров исполнены торжественной неподвижности и величия. Лица выполнены по условным средневековым канонам. Наиболее живые наблюдения художник вносит в изображение окружающих императоров придворных, показывая их подвижными, живыми и лукавыми. При условности этих портретов поражает изящество и свобода владения художником точной и гибкой линией, очерчивающей контуры лиц, прически, мягкие складки одежд.

Еще более яркое стремление к детальному описанию увиденного проявляется у художника Чжоу Фана, жившего столетием позже Янь Либэня. Его сюжеты почерпнуты уже не из области легенд и исторических хроник, а взяты из современной жизни. В облике знатных женщин художник воплотил характерный для своего времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровный, чем прежде. Он любовно выписывал детали одежды, сложные прически, обстановку интерьера, что придавало картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитке «Ян Гуйфэй после купания». Прославленная танская красавица изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет отдыхать в сопровождении слуг. Подробно выписаны ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него тело, все детали дворцовых покоев. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома. Это произведение смотрится так же, как читается увлекательная новелла, завоевавшая в танское время большую популярность.

Столь же повествовательны и полны деталями танские пейзажные картины. В период Тан природа впервые стала самостоятельным объектом изображения. Летописи сохранили нам имена и первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759 или 701–761). Все они занимали видные должности при дворе. Их творчество показывает, насколько многообразными уже в это время были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них – место прогулок, путешествий, развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеленые пики гор обводятся золотой каймой, белые пятна облаков, перерезающие вершины, подчеркивают их нарядность, люди и строения, вкрапленные в пейзаж яркими пятнами, напоминают цветы.
Выполненный в этом стиле пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Мин Хуана в Шу» напоминает своей узорчатостью и плоскостностью средневековую восточную миниатюру. Горы кулисами теснятся друг за другом, крошечные фигурки всадников у их подножия подчеркивают праздничную красоту изображенного мира. Здесь еще только намечается та воздушная среда, которая в дальнейшем становится важнейшим свойством китайских средневековых пейзажей.

Пейзажи Ван Вэя, художника, сложившегося уже в следующем столетии, мягче и воздушное. Он смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь воды, черные деревья и ощутимая тишина создают новый, неведомый прошлому образ природы. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и уединившегося от суеты на лоно природы, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи. Вот одно из них:

Три дня и три ночи мела метель –
Бело от снежных холмов.
Мне старого друга нечего ждать –
Метель пути замела…

Манера Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь главным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время были сделаны основные открытия в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Изображение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир природы предстает необозримым и огромным. Пейзажи 10–11 веков поражают суровым величием. Через красоту природы они повествуют о гармонии Вселенной. Картины сунских живописцев монохромны, то есть выполнены в одном цвете, и большей частью написаны только черной тушью, лишь слегка подцвеченной иногда водяными красками. Горы и реки, водопады и грозные обвалы, тихие цветущие долины и прозрачные горные озера, затерявшиеся среди горных вершин, – все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой.

На длинном горизонтальном свитке «Ловля рыбы в горном потоке» живописец Северосунского периода Сюй Даонин располагает бесконечные цепи островерхих гор, среди которых открываются взору беспредельные манящие дали, волнующие своей суровой неизвестностью. Острые горные вершины, покрытые редкой растительностью, каменистые мелкие реки и спокойная гладь большого озера – все объединено единым мощным ритмом. Весь пейзаж построен только на нюансах черной туши, на сочетании четких графических линий и мягких расплывчатых пятен. Однако зритель ощущает и влажность воздуха, и приглушенность красок раннего утра. Это умение немногими средствами создать единую и цельную картину природы явилось результатом длительного наблюдения всех состояний в жизни природы.

Картина крупнейшего мастера пейзажа Го Си (ок. 1020 – ок. 1090) «Ранняя весна» проникнута тем же острым чувством красоты мира, но запечатлевает уже совсем иное его состояние. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревья расправляют кряжистые ветви. Впечатлению бескрайности и грандиозности пространства здесь способствует уже и иная, вертикальная, форма свитка, позволяющая передать огромность и мощь гор.

Свои наблюдения над природой Го Си, как и многие художники его времени, изложил не только в живописи, но и в поэтическом трактате, поражающем зоркостью, богатством знаний и почти научной точностью. Он считал, что красота природы заключена в ее беспрерывной изменчивости. Чтобы понять ее, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, и с еще более далекого расстояния, это все та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза…», «Туман, лежащий над пейзажами, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний – голубой, как капля воды, осенний – чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Художники Китая 10–11 веков ищут разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзажных свитков, в это время возникли и маленькие композиции, которые служили для украшения вееров и ширм. Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при дворе в столичной Академии живописи, где сам император выступал как художник и коллекционер. Из небольших картин, написанных на шелке и наклеенных на твердую основу, создавались альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений и насекомых. Так называемый жанр «цветы-птицы» достиг именно в то время своего наивысшего расцвета. В любую, казалось бы, случайную сценку, будь то изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники старались вложить такие же глубокие и возвышенные чувства, как и в создание монументальных пейзажей. Для каждой картины придумывались поэтические названия, зачастую ее дополняли стихи знаменитых поэтов.

В 1127 году Китай пережил огромное потрясение. Чжурчжэни захватили север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг, в Хан-чжоу. Здесь вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Однако настроение и стиль пейзажей этого времени изменились. Боль и страдания, горькие воспоминания о дорогих сердцу краях усилили любовное внимание художников к своей отчизне. Настроения пейзажей этого времени часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным величия монументальным ландшафтам приходят картины, воспевающие мягкую и тихую северную природу. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу – Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя – овеяны лиризмом. По большей части они не включают в себя ни огромных скал, ни бурных потоков. В немногословных пейзажах Ма Юаня (конец 12 – 1-я половина 13 вв.) человеку отводится более важное, чем прежде, место. Об этом можно судить по альбомному листу, созданному этим мастером, где изображен ученый, лежащий под старой сосной и созерцающий природу.
Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вглядывается поэт. Но следом за его взглядом и наш взгляд устремляется в неясное пространство. Намеком передает художник чувства, позволяя нам дополнить своим воображением эту картину. Еще лиричнее живописец 12 века Ли Ди, изображающий зимние северные пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой ленивых буйволов, или показаны мальчики-пастушки, переезжающие лесные речки на спинах этих грузных животных. Слитность человека и природы особенно подчеркивалась живописцами секты Чань («Созерцание»), к которой принадлежали My Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание и непритязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн. В искусстве старались уловить то, что наиболее неповторимо в своей естественной свободе и что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм, создаваемое их картинами. Полными печали, острыми и выразительными были их свитки с изображениями животных, нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих своих детенышей.

Многие художники периода Сун писали картины и на бытовые темы, продолжая танские традиции. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим искусством и многими подробностями сцены многолюдной праздничной жизни города Кайфына, шалости и игры детей. Как правило, такие картины отличались не только большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры – портрет, изображение животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской культуры этого времени.