Искусство Китая 4–6 веков

После того как в 3 веке рухнула могущественная держава Хань, сметенная восстанием рабов, Китай вступил в новую полосу истории – раннее средневековье. Это была тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств, люди гибли сотнями тысяч. Юг и север страны на несколько столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренного населения, важнейшим культурным центром стал Цзянькан, расположенный неподалеку от современного Нанкина. В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу 4 века образовалось крупное царство Северная Вэй, столичными центрами которого стали Пинчэн (современный Датун) и Лоян. Захват севера кочевниками принес не только бедствия и разрушения, но и сыграл важную роль в судьбе Китая. Он помог установлению культурных связей с азиатскими народами. Вэйским правителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такой опорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне- и центральноазиатскими проповедниками. В пору неустойчивости жизни и неуверенности в завтрашнем дне, неверия в прочность человеческого существования буддизм быстро распространился в Китае и завоевал прочные позиции своей проповедью милосердия, всеобщего равенства перед лицом страданий, обещаниями благ за добрые дела и наказания за дурные.

Популярности буддизма помогало и его умение приспособиться к среде, куда он проникал. Распространившееся в Китае учение «Махаяна» («Большая колесница») отличалось от древнего буддизма менее суровыми требованиями. Оно не только обещало людям заступничество добрых духов и милосердие вечно юных божеств – бодхисаттв, но и сблизилось с местными культами и верованиями, а Конфуция и Лаоцзы – основателей древних учений Китая – включило в число буддийских божеств. Вместе с буддизмом из дальних стран пришли и неведомые в Китае образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых и паломников. Ранние пагоды округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения. Так в пагоде 6 века Сунъюэсы соединились ступенчатость и вытянутость кверху многоярусных сторожевых башен древности со скульптурной пластичностью, несвойственной в прошлом Китаю. Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиною в несколько километров сохранили, словно своеобразные музеи, многочисленные памятники скульптуры и живописи средневековья и отразили его историю. Буддийские пещерные храмы строились в разное время и в разных местах страны. Юньган («Храм заоблачных высей») возведен в 4–б веках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь («Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в 6–9 веках, в известняковых скалах провинции Хэнань, рядом с новой столицей Лояном. Строительство Цяньфодуна («Пещер тысячи Будд») велось с перерывами с 4 по 14 столетие на западной окраине Китая, где близ города Дуньхуана проходили караванные торговые пути. В провинции Ганьсу возник и храм Майцзишань, получивший свое наименование «Пшеничный холм» за причудливую форму скалы, в которой разместились его пещеры.

Эти храмы-гиганты, которые вместили в себя несметное количество рельефов, статуй и росписей, конечно, не могли быть созданы без длительного опыта обработки камня. Поэтому на строительство пещер и вырубание статуй были призваны не только искуснейшие китайские мастера, но приглашены ремесленники и художники из Индии, Центральной Азии. В оформлении буддийских пещер как бы сплавились вкусы и взгляды разных народов. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего средневековья нашли отражение и общие идеи, привнесенные буддизмом, – это стремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты для раннего средневекового китайского искусства: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

Каждый из пещерных комплексов имел свои особенности. В лёссовых пещерах Цяньфодуна скульптурное и архитектурное оформление составило единое целое с оформлением живописным. Пещеры заполняли раскрашенные статуи буддийских божеств, вылепленные из мягкой, податливой глины, окутанные тяжелыми складками ниспадающих одежд. Эти статуи отличались такими же удлиненными пропорциями, такой же угловатой грацией движений, такой же гармонией приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красных, голубых и серо-зеленых), что и персонажи окружающих росписей. В фигурах святых, в движениях небесных музыкантов проявилась несвойственная в прошлом искусству Китая ритмическая музыкальность.

Храм Юньган состоял из многих ниш, крупных и малых пещер от двух до двадцати метров высотой, вырезанных в зернистом песчанике. С далекого расстояния открывались паломникам причудливо изрезанные, золотистые, выветренные скалы «Храма заоблачных высей», уподобленные сказочному городу, выросшему среди пустыни. Пещеры Юньгана, обычно неправильной формы, приближающиеся в плане к квадрату или полукругу, высекались без определенного порядка в толще порой неприступных горных откосов, которые прежде соединялись между собой висячими галереями и переходами. При этом архитектура, скульптура и природа выступали в неразрывном единстве. Поражает богатство фантазии, вложенной в эти сооружения. Мастера изваяли из камня целые повести и притчи из жизни Будды и его учеников, добавив свои жизненные наблюдения, свое понимание событий, мотивов орнамента, отделки архитектурных деталей. Изображений, подобных юньганским, нельзя было встретить в Древнем Китае. Здесь потолки храмов покрыты фигурами летящих небесных музыкантов и танцовщиц (по индийским мифологическим представлениям населяющими небеса), угловатых, но порывистых и стремительных в своих движениях. Здесь и поныне можно увидеть самых разнообразных персонажей индийской мифологии – священную птицу Гаруду, змеиных царей, монахов-аскетов, предающихся молитве, буддийских святых, задумчивая нежность и одухотворенная красота которых были чертами совершенно новыми в искусстве Китая.

Основное пространство крупных гротов заполняли гигантские тринадцати-, пятнадцати- и семнадцатиметровые изваяния Будды, расположенные прямо против входа. Тяжеловесные, застывшие в своих строго фронтальных сидящих позах, эти колоссы воплощали идеи всего сверхчеловеческого и божественного. Издалека можно было видеть эти, словно выросшие из массива скал, фигуры. Бесстрастные лица с застывшей полуулыбкой и устремленным в пространство взглядом не видящих ничего земного глаз как бы призывали к праведной жизни, отрешению от земных благ. Такова пятнадцатиметровая статуя Будды. Огромная фигура божества устойчивой, полной величия позой напоминает буддийскую скульптуру Индии. Но заимствованные извне черты осмыслены уже по-другому, подвергнуты творческой переработке. Объемность тела в этой статуе выявлена гораздо меньше, чем в индийских, одежды прочерчены строгими, ровными линиями складок, а черты лица отмечены значительной угловатостью.

Еще большее переосмысление иноземных образов ощущается в рельефах Юньгана. В сюжеты буддийских легенд, выгравированных на его стенах, вплетается ряд древних мифологических образов. Среди фигур летящих небожителей возникают тела крылатых драконов, прочерченных опытной рукой китайского мастера. То же можно видеть и в других пещерных храмах. На стенах Лунмэня гравируются, уже совсем в китайской манере, торжественные шествия знатных покровителей монастыря, в длинных парадных одеждах, с тонкими лицами, исполненными достоинства.

Черты буддийской пластики периода Северная Вэй ощутимы и в живописи, в содержании и стиле которой произошли заметные сдвиги. В период раннего средневековья, наряду с храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге страны, где традиции китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальные свитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Ими могли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивым каллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательные настроения.

Уже самые ранние из сохранившихся до нас горизонтальных свитков, выполненные художником Гу Кайчжи (ок. 344 – ок. 406), показывают, что в китайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна из его картин – «Наставления придворным дамам». Выполненная в форме длинного свитка, она состоит из девяти различных сцен – иллюстраций к поэме его предшественника Чжан Хуа – и изображает быт придворной знати. Каждая сцена – самостоятельная жанровая композиция, отделенная от другой красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи почти нигде не показывает места, где происходит действие. Его фигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера была выработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуются по-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одежд подчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читает написанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих, полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняется как бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу, словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в то же время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словно раздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Велико мастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеи конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, он стремится подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство, но существо его творчества заключается в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выявлена в китайской живописи.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые теоретические правила написания картин, которые в 5 веке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни.

Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении средневековья.

Инструкция как создать свою криптовалюту бесплатно